Šiuolaikiškai siurrealistiški rusų choreografės Tatjanos Baganovos spektakliai

Šiuolaikiškai siurrealistiški rusų choreografės Tatjanos Baganovos spektakliai

„Naujojo Baltijos šokio’12“ metu, gegužės 4 d.,  Nacionaliniame dramos teatre buvo pristatyti garsios rusų choreografės Tatjanos Baganovos šokio spektakliai - „Svadebka“ (svadebka - lt. vestuvės)  ir „Miegančioji gražuolė“. Pirmajame  Igorio Stravinskio partitūrą atliko valstybinis choras „Vilnius“ ir sudėtinis orkestras, antrajame skambėjo šiuolaikinė elektroninė muzika. Spektakliai, balansuodami tarp folkloro, baleto ir šiuolaikinio šokio, žiūrovą kiek paklaidino vestuviniuose ritualuose ir abstrakčiuose pasąmonės vingiuose.

Pirmasis spektaklis, sukurtas 2000 m. pagal Stravinskio šokio kantatą „Svadebka“. Kūrinys choreografei pelnė ne tik prestižinį rusų apdovanojimą – „Auksinę kaukę“, bet taip pat tarptautiniame, naujausių choreografinių tendencijų festivalyje Prancūzijoje  - „Rencontres Chorégraphiques Internationales“ pelnė itin aukštą įvertinimą. Šis nedidelės trukmės, bet itin intensyvus spektaklis pasakojo apie mergaitės jaunystės pabaigą, tradicinį rusų liaudies pasiruošimą vestuvėms, kurios kaip žinia, reiškė ir nekaltybės praradimą. Todėl šiame kūrinyje, pačia centrine idėja tampa seksualumas, jungtuvių patirties temos, tuo pačiu, sukuriant naują dialogą tarp folkloriškų motyvų ir šiuolaikinės pasaulėžiūros.

Tatjana Baganova spektaklyje atkūrė itin koncentruotą Stravinskio modernios kompozicijos viziją. Muzikos kompozitorius, XIX a. pr. kartu su modernizmo literatu Jean Cocteau kūrybinį impulsą patyrė tradicinėse žydų vestuvėse, tačiau kaip ir „Pavasario šokyje“ toliau tęsė rusų folkloro, ritualų tyrinėjimą, žmogaus ir gamtos virsmo temas. Šio spektaklio metu sunku nesimėgauti stebinančia garsų kompozicija ir galima neabejotinai teigti, kad Stravinskis dar prieš garsųjį muzikos meno reformatorių John‘ą Cage‘ą sugebėjo puikiai išnaudoti tylą, tik šįkart sukuriant įtaigų, intensyvaus garso ir jo visiško nutraukimo kontrastą. T. Baganova nuosekliai seka muzikos ritmika ir tematika, šokis itin intensyvus, tačiau minėtos tylos metu sustabdomas, itin sukoncentruojant žiūrovų dėmesį. Šiuo momentu atkuriamas jaunosios apsiplovimo ritualas, kurio metu prasiveržia lyg giliai užspaustos baimės klyksmas. Įdomu, kad Stravinskis kompoziciją pradėjo kurti dar prieš siurrealizmo srovės įsigalėjimą, tačiau itin aistringai plėtodamas jungtuvių, žmogaus seksualinio brendimo, gyvybės kilmės temas, nurodo meno lauke įsibėgėjančias pasąmonės ir seksualinės energijos tyrinėjimo tendencijas.

„Svadebkos“ centrinė ašis – jaunosios plaukų nukirpimo ritualas, atliekamas prieš vedybas. Spektaklio režisierė ir choreografė nevengia gana tiesmukai perteikti šio simbolio, net dar labiau jį išryškina. Ilgą kasą turi ne tik pagrindinė veikėja, bet ir visi spektaklio šokėjai. Verta prisiminti, kad tradiciškai vestuvės siejamos ir su nekaltybės praradimu ir naujos gyvybės, naujos kartos kūrimu. Ne paslaptis, kad šiais laikais seksualinė patirtis retai siejama su vestuvėmis ir tampa vienodai reikšminga abiem lytims. Būtent šį pakitimą pažymi režisierė, supintą kasą nešiojant kiekvienam atlikėjui, kuriuos suvienodina ir baltas grimas.

Rusiško folkloro ir šiuolaikiškumo jungtis matomas visuose spektaklio elementuose. Choreografijoje itin išryškėjo, kaip jungiami ir platūs kojų mostai, drąsūs šiuolaikinio šokio šuoliai, apsivertimai, dinamika su tradiciniais šokiais vorele, folkloro motyvais. Scenografijoje išryškėjo kraujo simbolika, kuri susiejama su folklore apdainuota moteriškos brandos tema. Įtaigiai perteikiami ant grindų krintantys raudoni žiedlapiai, raudonas apšvietimas, susisiejant ir su raudonomis moderniomis jaunikio kelnėmis - sijonu. Būtent jaunikis mergaitei nukerpa kasą, tradiciškai tapdamas nekaltybės kraujo pralietoju. Spektaklyje itin išryškinamas šio atlikėjo kūniškumas, apnuoginant raumeningą, plačią krūtinę, kuri pabrėžia jau šiuolaikinę stereotipinę vyriškumo išraišką, kraštutinį muskulizmą.

              

Vis dėlto, ryškiausiai nuslopinti „psichės“ vingiai atsiskleidžia T. Baganovos spektaklyje „Miegančioji gražuolė“, kuriame lyg pati pasąmonė tampa prikeliama iš užmaršties miego. Šis spektaklis parodytas būtent po „Svadebkos“ nužymėjo, kad kūrėją tolygiai koncentruojasi ties tradicinių temų perteikimu šiuolaikine forma, tačiau galutinai nepabėgant nuo klasikos.

Abejuose spektakliuos netrūko maštabiškumo, masinių scenų ir, žinoma, techniško šokio atlikimo, taip nurodant į klasikinio šokio, baleto tradicijas, tačiau jas suliejant su gaivališkais scenos ženklais, sapniškais motyvais. Spektaklyje toliau tęsiamas nuolatinis veiksmo ir raiškos intensyvumas, tik čia siužetas jau gerokai sulaužomas, tradicinę pasaką, daugybę kartų statytą balete, paverčiant šiuolaikine siurrealistine abstrakcija.

Šokio atlikėjai „Miegančioje gražuolėje“ tapo deformuotais, iki galo neišbaigtais gyviais, šįkart paverstais baltais fechtuotojais. Viena iš šokėjų, įvelkama į išsiskiriantį, pilką kombinezoną, svarbu paminėti, kad ji kiek stambesnių, raiškesnių kūno formų. Ši šokėja reprezentavo raganą, kuri vis iš šalies stebėjo kitus šokėjus ir, žinoma, stengėsi užburti princesę, kuri vis ištrūkdavo. Toks pagrindinės šokėjos pasirinkimas stipriai laužo klasikinio šokio normas, kai scenoje matome vienodo sudėjimo, tradicinius kanonus atitinkančius šokėjus, be to, kaip ir „Svadebkoje“ atskleidžiama kintanti kūniškumo samprata.

 Raganos ir gražuolės princesės simbolika galima suvokti ir kaip sąmonės bei pasąmonės duetą. Tradiciniu psichoanalizės požiūriu, mūsų pasaulis ir jo suvokimas yra paremtas protu – sąmone, o pasąmonę, nustumiant į šalį, paverčiant mistifikuota sapnų, neišreikštų, užspaustų norų ar net blogio sfera. Spektaklyje, būtent kuriama ši sapno sfera, pažvelgiant ne iš princesės, kuri suvokiama kaip grožis, tiesa ir, žinoma, sąmoningumas, o iš raganos, kaip blogio, iracionalaus sapno perspektyvos.

Scenoje pasąmonės ženklais tampa sūpynės, stulpas, geležiniai, surūdiję prietaisai, primenantys malūnus ar grąžtus. Atlikėjų santykis su šiais objektais buvo gana glaudus, per vieną surūdijusį prietaisą, panašų į malūną - girnas perėjo visi šokėjai, o spektaklio pabaigoje pagrindinė atlikėja įsivelka į metalinę suknelę, judančią ant ratukų. Gana dinamiškas ir abstraktus šių ženklų panaudojimas priminė kelionę po nenuspėjamus šiuolaikinio žmogaus archetipus, kurie deformavosi, išsikreipė, neteko ryšio su savąja kilme, o gal tapo seksualiniais žaislais. Tokias išvadas sustiprino ir nuolatinis, pasikartojantis garsų gausmas ir ūžesys, primenantis gimimo kančias, o gal pasitenkinimo aimanas. O vien jau įspūdingas, gaivališkas vandens tekėjimas, gali būti suvoktas kaip sublimuotos energijos išsiliejimas, nurodantis prasiveržimus iš dažnai nustumtos, iracionalios anapusybės, kuri lyg drumzlės su balta švara, kontrastavo su mažyčiais, naiviais, baltais kūnais, lakstančiais iš vienos pusės į kitą. Net kelis kartus buvo panaudojamas ir stulpo motyvas, kuris buvo tai pastatomas, tai peršokamas, tai kojų mostais nuverčiamas scenoje arba net nešamas tarp kojų. Šis ženklas gali būti interpretuojamas gana plačiai, tačiau būtent grupinėje scenoje, jis suteikė judesio apsunkinimo, įtampos kėlimo prasmę ir, žinoma, tyrinėjant iš Zigmundo Froido pozicijos - gali būti falo simbolika. Spektaklis baigėsi pagrindinės veikėjos įsivilkimu, o gal įkalinimu metalinėje suknelėje, taip lyg atskleidžiant, kad pasąmonė vis dar lieka nustumiama, apribojama simbolinėmis grotomis. Dėl aptartos tematikos spektaklis tapo gana fantasmagoriška pasaka suaugusiems, įtaigiai, bet kartu ganėtinai simboliškai prakalbantis apie seksualumą, psichologinį žmogaus dvilypumą.

Aptarti choreografės Tatjanos Baganovos šokio spektakliai siurrealizmą kuria gana abstrakčiai, simboliškai ir, tuo pačiu, nagrinėjant folkloro ir tradicinės raiškos kitimą šiuolaikiniame kontekste. Stravinsko kompozicijos pamatas -  vestuviniai ritualai atkuriami išryškinant kintantį  žmonijos suvokimą į seksualumą, plėtojant bendražmogiškas patirtis, o „Miegančioje gražuolėje“ transformuojant tradicinę baleto temą itin vaizdingai perteikiamas sąmonės ir pasąmonės santykis.

Todėl nors ir panaudojama siurrealizmo tematika, sapniškumas, tačiau simboliai kuriami jau šiuolaikiškai abstraktesni, paliečiant ir išnaudojant pakitusias suvokimo ir meno galimybes.