Paaugliška baroko dvasia

Paaugliška baroko dvasia

Šį kartą dailė mane inspiravo grįžti į trankią paauglystę, kuri taip stipriai alsuoja gyvenimu, neaplenkdama ir barokiškos mirties nuojautos. O paauglės juk visais laikas, trokšta būti pompastiškai ypatingos bei ryškios, tačiau mažiausiai dėmesio skiriant kaip to bus pasiekta. Būtent toks yra paveikslas, kurį pastebėjau M. Žilinsko dailės galerijos parodoje „Mirábile Visu / Nuostabu matyti“. Šis paveikslas skelbia didingą XVII a. tiesą – „Memento mori“ (lot. Prisimink, kad mirsi), tačiau jos formalus perteikimas ganėtinai nenušlifuotas, primenantis triukšmingą septyniolikmečių koncertą, grojant elektrinėmis gitaromis tėvų garaže. Įdomu, kad būtent šiuolaikinėje roko kultūroje ypatingai prigijo mirties kultas bei simbolika, kuri dabar atrodo ganėtinai praradusi savo vertę. Šis, vanitas (lot. tuštuma) tipo paveikslas žavus tuo, kad nestokoja jaunatviško veržlumo, vaizduoja žaismingą objektų gausą, be to, yra savas pabandymas - nutapytas nežinomo Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės dailininko. Tačiau darbas skelbia tikrai ne technikos virtuoziškumą, bet barokišką polėkį, siekiant pavaizduoti sudėtingą krikščioniško pasaulio ikonografiją ir metafizines idėjas.

Kalbant apie paauglystėje pamėgtą roko muziką, norėčiau priminti kaip svajingai ir be jokių užuolankų, dainavo roko legenda „Queen“ – „Per daug meilės tave pražudys“ ( Too much love will kill you ). O būtent tokia, draskanti iki kaulų smegenų, norinti viską išbandyti, ir ekspresyviai save išreikšti, meilė ištinka tik ankstyvoj jaunystėj. Barokas, šiame paveiksle, atrodo būtent toks - mylintis iki mirties: objektais, raštais, užrašais, medžiagiškumu perkraunantis visą kompoziciją, sukuriantis savitą žaismę, bet lyg pamirštantis šešėlio, neatskleistumo, paslapties jėgą. Visi paveikslo atributai sulipinami į vieną, margą visumą tamsoje. Nesistengiama techniškai sukurti perspektyvos, realistiškumo, perėjimų ar gylio. Idėja perteikiama be užuolankų, lyg tiesiog jaunatviškai - “kaip išeina“.

Pačiame centre, ant baltos drobulės gana kreivai tyso, jau pradėjęs irti lavonas, jo akiduobės jau gerokai patamsėjusios, tačiau labiau primena gotiško stiliaus makiažą nei pūvančias akis, iš pravertos burnos negausiai laša blankiai rausvas kraujas ir tiesiog švyti iššokę, sidabro atspalviu nuskaidrinti sąnariai. Argi tai neprimena roko grupių plakatų ar kompaktinių diskų viršelių? Blizgiuosius sąnarius palaiko lyg ore pakibę šlaunų ir rankų raumenys, grubiai ir kampuotai nupjaustytais galais. Taip pat, neužmirštama pavaizduoti ir tik kelis dantis išsaugojusios kaukolės, kuri paremia svyrančią lavono galvą. Smagiausios žaismės ir įdomumo paveikslui suteikia ant rusvos odos lakstantys, mažyčiai, įvairiausių rūšių gyvūnėliai, kurie turbūt tik ir taikosi apkramtyti jau sutręšusį lavoną.

Nenuneigiamai, paveikslo ikonografija vaizdinga, bet tuo pačiu, vėl prisiminus muzikinius terminus -  pernelyg polifoniška. Tikrai sunku nepastebėti citatų iš Švento Rašto gausos, kurios išrašytos ant baltų juostų, plaikstosi užpildydamos paveikslo tarpus. Jų turinys įvairus, tačiau siekiantis nurodyti, kad viskas yra laikina: „Mano dienos eiklesnės už bėgiką, prabėga ir laimės neatneša.“ Į akis krinta ir sąnarių sidabro blizgesį išlaikantys kariuomenės ginklai bei naiviai dekoruota karaliaus karūna, popiežiaus tiara ar vyskupo mitra, šalia numesta ir blyškaus kraujo rausvumo pasauliečių skrybėlė. Vienodų spalvų pasirinkimas sulygina yrančius kaulus su iliuziškai amžinais ginklais, bei luomų atributais, tai šiek tiek paryškina mirties idėją, slypinčią už visų šių nuorodų. Visgi, dėl viso paveikslo atlikimo, galima spręsti, kad spalviniai pasirinkimai galėjo gimti ir visai atsitiktinai, o didžiausias dėmesys buvo skiriamas beatodairiškam ženklų įamžinimui. Galima vardinti ir vardinti daugybę kitų barokinių atributų, kurie vaizduojami paveikslo apačioje, taip pat bandyti užrašyti visas panaudotas sentencijas... Tačiau suvienodintas nutapytų objektų ( įskaitant ir tekstą) spalvinis intensyvumas, bei perėjimų nebuvimas juos visus sulipina į vieną margą gausumą. Tokie paveikslo pasirinkimai suskamba lyg jaunatviška improvizacija, kai dar tik žaidžiama garsais, o šiuo atveju citatomis ir simboliais, tačiau nesiekiama perteikti, nušlifuoti esminės prasmės pačioje formoje.

Galbūt dėl daiktų plokštumo, trijų dimensijų iliuzijos neįvaldymo paveikslas stokoja idėjinio paveikumo, yra lyg nugalimas gausumo ir spalvinės žaismės. Ryškiausiai galima pastebėti šviesotamsos perėjimo neįvaldymą, kuris būtent šiuo laikotarpiu, klestėjo Rubenso ar Caravaggio kūryboje bei buvo būtinas vanitas tipo natiurmortuose. Paveiksle dėl šviesotamsos problemų neegzistuoja nei perspektyva, nei aiškus šviesos šaltinis. Centre, pavaizduotas lavonas, guli ant balto audeklo, kurio draperijos nors ir neblogai išryškinamos, tačiau išmėtomos padrikai, ką jau bekalbėti apie patį lavoną, kurio oda tai šen tai ten patamsėja ar prašviesėja. Objektų šešėliai taip pat nėra įvaldyti, vienur pernelyg atskiria, kitur pernelyg sulieja vienodo dydžio daiktus.

O juk būtent skendėjimas prieblandoje dažniausiai skatina tą mistišką mirties nuojautos būseną, tikėjimą ir religinį pajautimą. Mirtį, turintys priminti objektai, šiame paveiksle lyg atskiriami nuo savo šešėlių, tamsą išsklaidant padrikai ir didžiąją jos dalį pavaizduojant tiesiog viršutinėje paveikslo dalyje. Juoduma išstumiama už nugaros, jos vertė nihiliuojama, pačius objektus lyg išaukštintai, išstumiant į priekį. O juk būtent šešėlių įtaigumas bei gylis, vaizduojant simbolines nuorodas patraukia žiūrovą, skatina jį patirti sacrum – šventumą, kuris susideda iš tremendum ir fascinas – baimės ir susižavėjimo. Didieji baroko meistrai, žinoma, jau mokėjo tikrai realistiškai vaizduoti žmogų ar natiurmortus, tačiau kitas, esminis jų sugebėjimas buvo šešėlių, tamsos panaudojimo tikslingumas, nebūtinai akcentuojant jos gausą, bet stengiantis sukurti gylį, nuojautą, kad kažkas yra paslėpta ir neatskleista kiekvieno akims.

Darniam idėjų ir formų suskambėjimui galimai pritrūksta harmonijos įvaldymo. Taip pat būna ir muzikoje, kai paliečiama pernelyg aukšta nata ir nesugebama jos suvaldyti, garsas tampa chaotišku ir neišbaigtu. „Memento mori“  griebia už aukštos natos, nors konceptualiai ją išlaiko, vaizduojant atributus ar citatas iš Švento Rašto, tačiau neturėdamas vidinio įtaigumo, sugebėjimo plastiškai perteikti formų, ir pernelyg akcentuojantis margą spalvingumą atrodo lyg imituojantis tai, ko gerai nesuvokė. Tai primena pernelyg ekscentiškus roko muzikantus ar šiuolaikinėje jaunimo kultūroje pamėgtą kaukolės, kaulų, kraujo simbolikos vaizdavimą, senai praradusį poveikį ir vertę. Tačiau šis kūrinys galbūt yra tik nuoroda, kurios formalus neišbaigtumas neturėtų visiškai nuvilti šiuolaikinio žiūrovo. Šalia paveikslo esančiame apraše, galima pasiskaityti vaizduojamų simbolių reikšmes, gilias lotyniškų tekstų prasmes: „Juk mes patys lyg tik vakar užgimę ir nieko nežinom“. Tai iš dalies padeda susipažinti su poetišku ir mistišku baroko pasaulėvaizdžiu, tačiau atskleidžia tik vienpusį XVII a. aspektą – perdėtą ir žaismingą nuorodų ir prasmių gausą. Įdomu, kad būtent tai galima pastebėti dabartinėje masinėje kultūroje, kuri tas pačias kaukoles ir kraują naudoja nevaržomai, nebesiekiant nurodyti į mirties grėsmę, paženklinant tik mados skonį ir kultą.

Galiu lažintis, kad kiekvienas, roko kultūrą mėgstantis septyniolikmetis, nedvejodamas paveikslą „Memento mori“ pasikabintų šalia garsiausių grupių plakatų. Šie muzikantai taip dažnai dainavo apie mirtį, kad kai kurie iš jų, iš tiesų mirė labai jauni ar net nusižudė. Tačiau retas suvokė kokią galią jie turi prieš minią paauglių, spoksančių ir atkartojančių kiekvieną jų gestą, stilių ar net tą patį mirties aktą. Aptartas paveikslas, taip pat lyg šie paaugliai, bando tik simboliškai atkartoti, įvardinti esmines idėjas, kurias perskaityti tikrai įdomu, tačiau taip pat atsiskleidžia, kad neturint patirties, technikos įvaldymo, tamsos, šešėlio svorio suvokimo tai neatskleidžia pilnos visumos ir harmonijos.

 

Šiuolaikiškai siurrealistiški rusų choreografės Tatjanos Baganovos spektakliai

Šiuolaikiškai siurrealistiški rusų choreografės Tatjanos Baganovos spektakliai

„Naujojo Baltijos šokio’12“ metu, gegužės 4 d.,  Nacionaliniame dramos teatre buvo pristatyti garsios rusų choreografės Tatjanos Baganovos šokio spektakliai - „Svadebka“ (svadebka - lt. vestuvės)  ir „Miegančioji gražuolė“. Pirmajame  Igorio Stravinskio partitūrą atliko valstybinis choras „Vilnius“ ir sudėtinis orkestras, antrajame skambėjo šiuolaikinė elektroninė muzika. Spektakliai, balansuodami tarp folkloro, baleto ir šiuolaikinio šokio, žiūrovą kiek paklaidino vestuviniuose ritualuose ir abstrakčiuose pasąmonės vingiuose.

Pirmasis spektaklis, sukurtas 2000 m. pagal Stravinskio šokio kantatą „Svadebka“. Kūrinys choreografei pelnė ne tik prestižinį rusų apdovanojimą – „Auksinę kaukę“, bet taip pat tarptautiniame, naujausių choreografinių tendencijų festivalyje Prancūzijoje  - „Rencontres Chorégraphiques Internationales“ pelnė itin aukštą įvertinimą. Šis nedidelės trukmės, bet itin intensyvus spektaklis pasakojo apie mergaitės jaunystės pabaigą, tradicinį rusų liaudies pasiruošimą vestuvėms, kurios kaip žinia, reiškė ir nekaltybės praradimą. Todėl šiame kūrinyje, pačia centrine idėja tampa seksualumas, jungtuvių patirties temos, tuo pačiu, sukuriant naują dialogą tarp folkloriškų motyvų ir šiuolaikinės pasaulėžiūros.

Tatjana Baganova spektaklyje atkūrė itin koncentruotą Stravinskio modernios kompozicijos viziją. Muzikos kompozitorius, XIX a. pr. kartu su modernizmo literatu Jean Cocteau kūrybinį impulsą patyrė tradicinėse žydų vestuvėse, tačiau kaip ir „Pavasario šokyje“ toliau tęsė rusų folkloro, ritualų tyrinėjimą, žmogaus ir gamtos virsmo temas. Šio spektaklio metu sunku nesimėgauti stebinančia garsų kompozicija ir galima neabejotinai teigti, kad Stravinskis dar prieš garsųjį muzikos meno reformatorių John‘ą Cage‘ą sugebėjo puikiai išnaudoti tylą, tik šįkart sukuriant įtaigų, intensyvaus garso ir jo visiško nutraukimo kontrastą. T. Baganova nuosekliai seka muzikos ritmika ir tematika, šokis itin intensyvus, tačiau minėtos tylos metu sustabdomas, itin sukoncentruojant žiūrovų dėmesį. Šiuo momentu atkuriamas jaunosios apsiplovimo ritualas, kurio metu prasiveržia lyg giliai užspaustos baimės klyksmas. Įdomu, kad Stravinskis kompoziciją pradėjo kurti dar prieš siurrealizmo srovės įsigalėjimą, tačiau itin aistringai plėtodamas jungtuvių, žmogaus seksualinio brendimo, gyvybės kilmės temas, nurodo meno lauke įsibėgėjančias pasąmonės ir seksualinės energijos tyrinėjimo tendencijas.

„Svadebkos“ centrinė ašis – jaunosios plaukų nukirpimo ritualas, atliekamas prieš vedybas. Spektaklio režisierė ir choreografė nevengia gana tiesmukai perteikti šio simbolio, net dar labiau jį išryškina. Ilgą kasą turi ne tik pagrindinė veikėja, bet ir visi spektaklio šokėjai. Verta prisiminti, kad tradiciškai vestuvės siejamos ir su nekaltybės praradimu ir naujos gyvybės, naujos kartos kūrimu. Ne paslaptis, kad šiais laikais seksualinė patirtis retai siejama su vestuvėmis ir tampa vienodai reikšminga abiem lytims. Būtent šį pakitimą pažymi režisierė, supintą kasą nešiojant kiekvienam atlikėjui, kuriuos suvienodina ir baltas grimas.

Rusiško folkloro ir šiuolaikiškumo jungtis matomas visuose spektaklio elementuose. Choreografijoje itin išryškėjo, kaip jungiami ir platūs kojų mostai, drąsūs šiuolaikinio šokio šuoliai, apsivertimai, dinamika su tradiciniais šokiais vorele, folkloro motyvais. Scenografijoje išryškėjo kraujo simbolika, kuri susiejama su folklore apdainuota moteriškos brandos tema. Įtaigiai perteikiami ant grindų krintantys raudoni žiedlapiai, raudonas apšvietimas, susisiejant ir su raudonomis moderniomis jaunikio kelnėmis - sijonu. Būtent jaunikis mergaitei nukerpa kasą, tradiciškai tapdamas nekaltybės kraujo pralietoju. Spektaklyje itin išryškinamas šio atlikėjo kūniškumas, apnuoginant raumeningą, plačią krūtinę, kuri pabrėžia jau šiuolaikinę stereotipinę vyriškumo išraišką, kraštutinį muskulizmą.

              

Vis dėlto, ryškiausiai nuslopinti „psichės“ vingiai atsiskleidžia T. Baganovos spektaklyje „Miegančioji gražuolė“, kuriame lyg pati pasąmonė tampa prikeliama iš užmaršties miego. Šis spektaklis parodytas būtent po „Svadebkos“ nužymėjo, kad kūrėją tolygiai koncentruojasi ties tradicinių temų perteikimu šiuolaikine forma, tačiau galutinai nepabėgant nuo klasikos.

Abejuose spektakliuos netrūko maštabiškumo, masinių scenų ir, žinoma, techniško šokio atlikimo, taip nurodant į klasikinio šokio, baleto tradicijas, tačiau jas suliejant su gaivališkais scenos ženklais, sapniškais motyvais. Spektaklyje toliau tęsiamas nuolatinis veiksmo ir raiškos intensyvumas, tik čia siužetas jau gerokai sulaužomas, tradicinę pasaką, daugybę kartų statytą balete, paverčiant šiuolaikine siurrealistine abstrakcija.

Šokio atlikėjai „Miegančioje gražuolėje“ tapo deformuotais, iki galo neišbaigtais gyviais, šįkart paverstais baltais fechtuotojais. Viena iš šokėjų, įvelkama į išsiskiriantį, pilką kombinezoną, svarbu paminėti, kad ji kiek stambesnių, raiškesnių kūno formų. Ši šokėja reprezentavo raganą, kuri vis iš šalies stebėjo kitus šokėjus ir, žinoma, stengėsi užburti princesę, kuri vis ištrūkdavo. Toks pagrindinės šokėjos pasirinkimas stipriai laužo klasikinio šokio normas, kai scenoje matome vienodo sudėjimo, tradicinius kanonus atitinkančius šokėjus, be to, kaip ir „Svadebkoje“ atskleidžiama kintanti kūniškumo samprata.

 Raganos ir gražuolės princesės simbolika galima suvokti ir kaip sąmonės bei pasąmonės duetą. Tradiciniu psichoanalizės požiūriu, mūsų pasaulis ir jo suvokimas yra paremtas protu – sąmone, o pasąmonę, nustumiant į šalį, paverčiant mistifikuota sapnų, neišreikštų, užspaustų norų ar net blogio sfera. Spektaklyje, būtent kuriama ši sapno sfera, pažvelgiant ne iš princesės, kuri suvokiama kaip grožis, tiesa ir, žinoma, sąmoningumas, o iš raganos, kaip blogio, iracionalaus sapno perspektyvos.

Scenoje pasąmonės ženklais tampa sūpynės, stulpas, geležiniai, surūdiję prietaisai, primenantys malūnus ar grąžtus. Atlikėjų santykis su šiais objektais buvo gana glaudus, per vieną surūdijusį prietaisą, panašų į malūną - girnas perėjo visi šokėjai, o spektaklio pabaigoje pagrindinė atlikėja įsivelka į metalinę suknelę, judančią ant ratukų. Gana dinamiškas ir abstraktus šių ženklų panaudojimas priminė kelionę po nenuspėjamus šiuolaikinio žmogaus archetipus, kurie deformavosi, išsikreipė, neteko ryšio su savąja kilme, o gal tapo seksualiniais žaislais. Tokias išvadas sustiprino ir nuolatinis, pasikartojantis garsų gausmas ir ūžesys, primenantis gimimo kančias, o gal pasitenkinimo aimanas. O vien jau įspūdingas, gaivališkas vandens tekėjimas, gali būti suvoktas kaip sublimuotos energijos išsiliejimas, nurodantis prasiveržimus iš dažnai nustumtos, iracionalios anapusybės, kuri lyg drumzlės su balta švara, kontrastavo su mažyčiais, naiviais, baltais kūnais, lakstančiais iš vienos pusės į kitą. Net kelis kartus buvo panaudojamas ir stulpo motyvas, kuris buvo tai pastatomas, tai peršokamas, tai kojų mostais nuverčiamas scenoje arba net nešamas tarp kojų. Šis ženklas gali būti interpretuojamas gana plačiai, tačiau būtent grupinėje scenoje, jis suteikė judesio apsunkinimo, įtampos kėlimo prasmę ir, žinoma, tyrinėjant iš Zigmundo Froido pozicijos - gali būti falo simbolika. Spektaklis baigėsi pagrindinės veikėjos įsivilkimu, o gal įkalinimu metalinėje suknelėje, taip lyg atskleidžiant, kad pasąmonė vis dar lieka nustumiama, apribojama simbolinėmis grotomis. Dėl aptartos tematikos spektaklis tapo gana fantasmagoriška pasaka suaugusiems, įtaigiai, bet kartu ganėtinai simboliškai prakalbantis apie seksualumą, psichologinį žmogaus dvilypumą.

Aptarti choreografės Tatjanos Baganovos šokio spektakliai siurrealizmą kuria gana abstrakčiai, simboliškai ir, tuo pačiu, nagrinėjant folkloro ir tradicinės raiškos kitimą šiuolaikiniame kontekste. Stravinsko kompozicijos pamatas -  vestuviniai ritualai atkuriami išryškinant kintantį  žmonijos suvokimą į seksualumą, plėtojant bendražmogiškas patirtis, o „Miegančioje gražuolėje“ transformuojant tradicinę baleto temą itin vaizdingai perteikiamas sąmonės ir pasąmonės santykis.

Todėl nors ir panaudojama siurrealizmo tematika, sapniškumas, tačiau simboliai kuriami jau šiuolaikiškai abstraktesni, paliečiant ir išnaudojant pakitusias suvokimo ir meno galimybes.

Netikėtas šokio filmas „Lora“

http://dance.lt/okis-od-iu-ne-w-kritika-netik-tas-okio-filmas-lora/

  

Netikėtas šokio filmas „Lora“

„Ką darai su meile yra harmonija, ką už pinigus – destrukcija.“ – teigia Algimantas Mikutėnas filmo „Lora“ operatorius ir idėjos autorius.

Trumpametražis šokio filmas „Lora“ nustebino ne tik mane, bet ir daugelį Loretos Juodkaitės gerbėjų. Reikėtų pažymėti, kad vien jau filmo pristatymas tapo kiek teatrališku, nenuspėjamu įvykiu, kurį nulėmė techninės kliūtys ir kūrėjų charizma. Pirmiausia, žiūrovams buvo suteikta galimybė išvysti, matyt, filmo juodraštį, kuris netgi vadinosi „Lorka“, tačiau A. Mikutėno dėka, peržiūra buvo sustabdyta, įjungiant kokybiškesnį variantą, kuris, kaip vėliau teko sužinoti, taip pat dar nėra galutinis. Po filmo sekė atviras ir įdomus pokalbis, aptariantis ne tik filmo kūrybinius bei finansinius niuansus, bet  ir asmenines pagrindinės veikėjos patirtis ir požiūrius. Žinoma, didžiausią nuostabą sukėlė tikrai ne pristatymo pobūdis, bet šokis, sukurtas būtent šiam filmui ir visai nepriminęs įprastos L. Juodkaitės spektaklių stilistikos, labiau linkstant į pramoginio, kartais abstraktaus šiuolaikinio šokio pusę, galbūt ir su nuorodomis į Vokiečių šokio teatrą.

„Prieš Jus – geniali demokratinės šalies šokėja!“- po peržiūros išrėžė A. Mikutėnas.

Jau pirmuose kadruose matome atlikėją, pavirtusią roko scenos žvaigžde, o filmo metu, peraugančią ir į paslaptingų stichijų valdovę. Muzikinį vaizdo klipą, primenantys kadrai nebuvo itin ilgi, tačiau ganėtinai pulsavo atlikimo įtaigumu, turbūt įkvėpimo semiantis iš garsiausių muzikos kanalų. Vėliau buvo suteikta galimybė išvysti flamenko šokio pamokas, o pristatymo metu, L. Juodkaitė prasitarė, kad jai itin artima ši pietietiška tradicija. Labiausiai nustebino abstraktus šokis atliktas akinančioje, baltoje šviesoje, kūną paverčiant formaliu, kiek statiškai, techniškai judančiu siluetu. Būtent šie vaizdai visiškai sugriovė Loros Juodakaitės šokio įvaizdį, kuris, atrodo, visada yra persmelkiamas tik jai būdinga simbolika, ritualizuota stilistika. Vis dėlto, vandens, oro ir ugnies stichijų perteikimas priminė choreografės braižą. Scenografija, tiesiogiai panaudojant vandenį, pučiantį orą ir degantį ugnies ratą, kiek nutolo nuo menininkės Renatos Valčik spektakliuose kuriamos simbolikos, tačiau šokio ekspresija, aistra ir pati tematika nurodė į šokėjai būdingas idėjas. Be to, laisvai ant kūno tekantis vanduo, gausus ugnies panaudojimas scenoje bei ne kartą matyta garsios šokio teatro choreografės Pinos Bausch knyga, darė galutinę išvadą, kad Juodkaitė savo kūrybos kelyje įkvėpimo vis labiau semiasi ir iš šios kūrėjos.

„Menui arba šeimai turi atsiduoti šimtu procentu“ – pabrėžė Loreta Juodkaitė pokalbio metu.

„Lora“ tikrai nėra dokumentinis filmas, tačiau galėčiau tai įvardinti kūriniu, perteikiančiu šios šokėjos gyvenimo esenciją. Kartu su šokių ištraukomis jungiamas vienos šokėjos dienos formatas, keliaujant nuo rytinio prabudimo, mankštos iki vakaro šėlsmo bare ar susitikimo su šeima. Taip pat ne kartą įterpiamas ir garsusis šokėjos sukinys, be kurio neįvyksta nei viena atlikėjos repeticija. Filme akimirksnį parodomas ir Prancūzijos vaizdas, kaip nuoroda į dažnas atlikėjos gastroles, keliones, kurios matomos ir pasikartojančiuose važinėjimo troleibusu kadruose. Vis dėlto, būtent atlikėjos atsidavimas šokiui, jo įvairovei filme - esminė tema. Gyvenimas itin suspaudžiamas, dinamiškai šokinėjant nuo vieno įvykio prie kito, tačiau visada kalbant apie judesį, šokį, kuris įvyksta ne tik scenoje, bet ir tik prabudus lovoje, kavinėje ar net greitkelyje.

„O kas yra šokis?“ – atsakymo filmo kūrimo metu ieškojo A. Mikutėnas.

Šokio filmas Lietuvos padangėje nėra įprastas reiškinys ir net senam kino vilkui Algimantui Mikutėnui tapo nauju išbandymu. Jis teigė, kad stengėsi filmą kurti kuo paprasčiau, nebandant panaudoti įmantrybių, sekant Lumiere‘ų nebylaus kino tradicija. Vis dėlto žinių, kaip filmuoti šokį teko semtis ir iš užsienio pavyzdžių. Galbūt todėl filmas atrodė dar kiek eksperimentinis, jungiantis įvairius filmavimo būdus nuo statiškos, nejudančios kameros iki buitiško kiek drebančio vaizdo  stilistikos. Filmas dar nėra iki galo išbaigtas, tačiau didžioji dalis, nors ir eksperimentinių sprendimų, atrodė ganėtinai pasiteisinę.

„Svarbiausia yra meilė.“ – teigė Loreta Juodkaitė.

Filmą „Lora“ pavadinčiau įdomiu menininkų bendradarbiavimu, menininkų, kurie atsiduoda kūrybai, tiki tuo ką daro ir pajaučia kito atsidavimą. A. Mikutėnas pasakojo, kad būtent todėl pasirinko kurti filmą apie šią šokėją, kuri jo teigimu, dirba su visa „dušia“. Ir tenka tik konstatuoti faktą, kad operatoriui pavyko šį atsidavimą perteikti, galbūt dar ne iki galo nušlifuotai, tačiau nuoširdžiai ir aistringai. Belieka laukti tik galutinio varianto, tikintis, kad šokis sudomins ir daugiau kino kūrėjų, menininkų ar žiūrovų, atveriant kelią naujiems bendradarbiavimo eksperimentams.